Littérature et postmodernité

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  • Article tiré d’une communication au séminaire doctoral du centre de recherches en Littérature et Poétique comparées (janvier 2017)
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Résumé

Entre les postmodernes d’Ihab Hassan et les antimodernes des années 1980, il faut sans doute distinguer deux moments de l’idée de postmodernité. En France, nous sommes habitués à parler de la seconde postmodernité, celle de la victoire d’une idéologie du marché sur la production culturelle. Or, pour la théorie littéraire, il semble plus fécond de revenir aux fondements du premier concept de postmodernité, afin de réfléchir précisément aux enjeux du post- que celle-ci donne à penser.

Plan

  1. Borges premier postmoderne ? ;
  2. Définition de la postmodernité en littérature ;
  3. Naissance de la postmodernité ;
  4. Le post- de la modernité.

Article

Dans le paysage intellectuel français, la « postmodernité » a rarement bonne presse. De Jean Baudrillard à Antoine Compagnon, le passage allégué de la modernité à une « post-modernité » inspire la méfiance1. Plus encore : d’aucuns suspectent les postmodernes de n’être en réalité que des antimodernes, des réactionnaires2. Derrière son programme de dépassement de la modernité, la postmodernité ne correspondrait, dans les faits, qu’à un retour en arrière. Dans le champ contemporain, cette imposture postmoderne se voit révélée sous différents visages. Chez Bruno Latour par exemple, à partir du moment où nous n’avons jamais été modernes, la postmodernité n’a effectivement aucune raison d’être3. Par son double refus de la modernité et de la postmodernité, la position de Latour illustre parfaitement une conception de la postmodernité comme simple prolongement de la modernité, une excroissance parmi d’autres (hypermodernité, ultramodernité, etc.). Sur le plan historique, il n’y aurait aucune période postmoderne venant rompre avec une modernité antérieure.

Cependant, lorsque l’on en interroge les présupposés, on s’aperçoit que cette vision de la postmodernité provient en grande partie des théories architecturales de Charles Jencks4. Dans l’introduction du Langage de l’architecture post-moderne, Jencks explique qu’il reprend la notion de « post-modernisme » à la critique littéraire des années 19605. Se référant aux travaux d’Ihab Hassan sur les expérimentations radicales (comme celles du cut-up de William Burroughs6), Jencks précise néanmoins opter pour une définition totalement inverse du terme postmoderne. Dans le postmodernisme architectural, il ne s’agit pas de rompre avec les formes conventionnelles mais – bien au contraire – de mettre un terme à tout extrémisme avant-gardiste afin d’opérer un retour partiel à la tradition7. Dès lors, on comprend mieux pourquoi il est aujourd’hui possible d’associer postmoderne et antimoderne. Considéré d’après ce qu’en dit Jencks, le postmodernisme ne serait qu’un néoconservatisme, un nouvel avatar du néoclassicisme. Mais cela doit-il pour autant faire disparaître la valeur avant-gardiste que Hassan associait au postmoderne au moment des années 1960 ? Dans la mesure où la critique anglo-saxonne a théorisé un postmodernisme à proprement parler littéraire, il peut sembler surprenant de considérer la postmodernité en littérature uniquement d’après la théorisation qu’en a proposée l’architecture. Dans cet article, j’envisagerai le post- de la postmodernité littéraire en revenant aux acceptions qui étaient les siennes dans la critique des années 1960. En cela, je prends acte du fait que le post- n’est jamais indépendant des ères/aires dans lesquelles il est employé. Entre les postmodernes de Hassan et les antimodernes des années 1980, il faut sans doute distinguer deux moments de l’idée de postmodernité. En France, nous sommes habitués à parler de la seconde postmodernité, celle de la victoire d’une idéologie du marché sur la production culturelle8. Or, pour la théorie littéraire, il semble plus fécond de revenir aux fondements du premier concept de postmodernité, afin de réfléchir précisément aux enjeux du post- que celle-ci donne à penser.

I. BORGES PREMIER POSTMODERNE ?

Pour la critique anglo-saxonne des années 1950-1960, la postmodernité a un symbole : la figure de Jorge Luis Borges. Comme le rappelle Jencks lui-même, la postmodernité littéraire renvoie en premier lieu aux expérimentations radicales ayant visé une déconstruction de la modernité. C’est en ce sens que l’esthétique borgèsienne résume ce projet postmoderne pré-jencksien. Parmi l’œuvre du nouvelliste argentin, on retiendra plus particulièrement deux textes : La Bibliothèque de Babel et Le Jardin aux sentiers qui bifurquent9. Nouvelle datant de 1941, La Bibliothèque de Babel constitue à bien des égards une fable de l’idéal de la modernité. Contenant tous les livres du monde, la bibliothèque symbolise une littérature totale, née d’une rencontre entre l’aléatoire et le mysticisme10. Conformément aux aspirations des avant-gardes du début du siècle, le jeu combinatoire se transforme en un révélateur de l’ordre de l’univers, en la clé d’une réconciliation entre l’homme et l’infini du monde11. Néanmoins, face au fantasme de totalité qu’incarne la bibliothèque de Babel, le vieillard servant de narrateur au récit constitue un contrepoint allégorique12. Dans cette bibliothèque illimitée, la modernité est devenue sénile13. Quand le monde se confond avec un cosmos littéraire, il est condamné au ressassement. Si la bibliothèque de Babel est un rêve, il s’agit également d’un cauchemar : celui du « tout est dit ». C’est pour cela que Borges propose dans Le Jardin aux sentiers qui bifurquent (également publié en 1941) de restaurer la fécondité du geste narratif en décrivant un livre ouvert à toutes les potentialités. Par les bifurcations du récit qu’il entend mettre en œuvre, le livre impossible de Ts’ui Pên propose de faire sortir la littérature du statut de simple objet de consommation, de la libérer des modèles et des carcans14. En cela, Le Jardin aux sentiers qui bifurquent est le manifeste d’un nouveau rapport à la narrativité, placée sur le signe de la non-linéarité15.

Au sein du panthéon des postmodernistes, Borges n’est pas une figure esseulée. Il est accompagné d’autres romanciers comme Julio Cortázar ou encore Italo Calvino De nationalité argentine – comme Borges, Cortázar a rapidement rejoint les rangs du canon postmoderne16. En cela, le concept de « postmoderne » recoupe en grande partie – ce qui est problématique – la catégorie de « réalisme magique » que l’on a pu utiliser pour rassembler un certain nombre d’auteurs sud-américains de cette période17. Dès lors, la première postmodernité (celle des années 1960) semble liée de manière préférentielle à des espaces géographiques précis, en l’occurrence des espaces périphériques partageant une situation que l’on qualifiera de post-coloniale. Comme pour Cortázar, la critique a déjà pu – à de nombreuses reprises – établir des rapprochements entre les textes de Borges et le travail de Calvino18. Cependant, le contexte du romancier italien n’est pas celui de la décolonisation. Sans pour autant se confondre avec le postmodernisme globalisé des années 1980, Calvino est beaucoup plus proche du postmodernisme tel que l’a défini Jean-François Lyotard19. Le postmodernisme à la Calvino est celui d’une crise de l’encyclopédie, d’un bouleversement épistémique né des mutations socio-économiques de l’Europe occidentale20.

Autrement dit, si l’on admet généralement l’influence de Borges dans la naissance du postmodernisme en littérature, il semble qu’il faille distinguer deux dimensions dans la théorie littéraire postmoderne : une dimension politico-géographique (celle de la périphérie) et une dimension politico-épistémique (celle du statut du savoir dans les sociétés occidentales). L’enjeu est alors de voir comment ces deux versants du postmodernisme littéraire peuvent converger, et ce que le préfixe post vient signifier quant à l’état de la théorie littéraire face à son objet.

II. DÉFINITION DE LA POSTMODERNITÉ EN LITTÉRATURE

Pour les théories de la fiction, la définition du postmodernisme en littérature manifeste un certain consensus, – relativement proche de la définition qu’en donnait Hassan dans les années 196021. À la suite des travaux de Brian McHale, la plupart des critiques acceptent de concevoir la postmodernité comme un programme ontologique22. Le Jardin aux sentiers qui bifurquent de Borges s’inscrit dans ce que Marie-Laure Ryan nomme le « modèle de la cosmologie quantique alternative »23. La théorie quantique naît dans les années 1920 avec les travaux du physicien Heisenberg, qui modélise ce que l’histoire des sciences a retenu comme le principe d’incertitude (ou principe de Heisenberg). À l’échelle atomique, il est impossible de prévoir exactement le déplacement des corps : il existe toujours une marge d’erreur, que le principe d’incertitude permet d’évaluer24. Cela veut dire que les règles déterministes de la mécanique classique – héritée de Newton – s’appliquent uniquement au niveau macroscopique. Dans le domaine de l’infiniment petit, il n’existe aucun ordre ; seule règne l’indétermination. Avec le principe d’incertitude de Heisenberg, le XXe siècle se confronte au paradoxe de deux niveaux de réalité répondant à des lois naturelles spécifiques. Toute vision d’un unus mundus éclate alors. C’est de cette dispersion – étendue notamment au langage (que l’on pense ici à Wittgenstein25) – que naît la condition postmoderne. Cette dernière peut être résumée à quelques grandes caractéristiques (toujours contestables) : pluralisation du réel, émancipation du moi, pensée de l’indifférenciation26. En somme, le postmodernisme correspond à « un éternel présent fragmenté en images », gouverné par une « culture de l’éclectisme »27.

Dans le cas de la fiction littéraire, cette condition postmoderne se traduit par une inquiétude ontologique extrêmement aiguë : les mondes de la fiction cessent d’être des univers stables pour céder la place à des assemblages composites28. Sur le plan formel, il est possible de dégager un certain nombre de procédés typiques de la fiction postmoderne. Ryan en distingue cinq : 1) les commentaires métafictionnels (afin de briser toute illusion de vrai) ; 2) les représentations complémentaires (différentes versions d’un même fait, présentées comme valables) ; 3) l’incertitude sur les événements (rendant douteuse la cohérence de l’intrigue) ; 4) les impossibilités logiques (des possibilités impossibles sont présentées simultanément) ; 5) l’incomplétude (narration discontinue, usage du fragment)29. Si aucun de ces procédés n’est exclusif à la fiction postmoderne, leur usage combiné constitue la marque distinctive de la postmodernité littéraire – du moins, dans le cas des écritures narratives.

Même si elle ne saurait se suffire à elle-même, cette typologie a le mérite de définir le plus clairement possible ce que l’on entend par postmodernité dans la fiction littéraire. Elle permet de rappeler que le premier postmoderne renvoie avant tout à une rupture ontologique, corrélat d’un bouleversement métaphysique. La révolution scientifique qu’a représentée la théorie quantique a modifié en profondeur les représentations du monde. À la faveur de l’analogie traditionnelle entre le monde et le livre, la littérature a subi les conséquences de ce réagencement du réel, désormais hanté par une indétermination fondamentale.

III. NAISSANCE DE LA POSTMODERNITÉ

Si le récit postmoderniste tire sa spécificité de l’incertitude ontologique qu’il traduit, le lien avec les enjeux politiques et épistémiques soulevés plus haut ne semble pas évident. Afin de clarifier les choses, il est nécessaire de revenir plus en détail sur la généalogie du postmodernisme, et sur son usage par la critique littéraire. Comme rappelé précédemment, lorsque les universitaires anglo-saxons des années 1960 commencent à parler d’un postmodernisme, le terme leur sert à désigner des romans cherchant à briser la distinction moderne entre littérature savante et culture de masse30. Dès 1963, Hassan publie un article portant déjà comme titre « The Dismemberment of Orpheus », dans lequel il propose une vision de l’histoire de la littérature guidée par un éloignement progressif vis-à-vis langage31. Défini d’emblée comme un refus des hiérarchisations, ce premier postmodernisme littéraire prolonge une vision de la modernité tirée de Lukács. Reformulé en termes hegeliens, le modernisme littéraire serait l’expression d’une double aliénation propre à un ethos bourgeois32. Cependant, en reconstruisant une modernité à partir d’une lecture idéologisée de l’histoire, la postmodernité semble s’inventer elle-même son propre ennemi. En ce sens, le postmodernisme est un concept théorisant un certain refus de la Culture, propre aux années 1960. Quand, à la fin des années 1970, Lyotard utilise le même terme afin d’en faire le centre de l’épistémè des sociétés postindustrielles, le postmoderne n’a déjà plus la même valeur. Il rejoint simplement la pléthore des post qu’Henri Meschonnic s’amuse à lister : post-histoire, post-capitaliste, post-bourgeois, etc.33.

Depuis le début de cet article, on aura noté l’emploi indifférencié des termes « postmodernité », « postmodernisme », « postmoderne » voire « postmoderniste ». Dans la littérature critique, on n’observe que rarement une réflexion sur les variations morphologiques de ce concept. À ma connaissance, il n’existe aucun consensus sur les spécificités sémantiques à accorder à chacun de ces termes. Le problème n’est pas nouveau : historiquement, on rencontre un même flou entre les notions de « moderne » et de « modernisme »/« -iste ». Généralement appliqué à la création romanesque, l’adjectif moderniste est d’un emploi relativement récent ; et cela ne vaut pas uniquement pour le français. Si modernism se traduit effectivement par modernité, le terme modernisme existe également en français et ne saurait être réduit à un simple anglicisme. De même, en langue anglaise, la différence entre modern et modernist ne va pas non plus de soi. Dans le champ de la critique, c’est uniquement à partir des années 1970 que l’on commence à préférer modernist à modern pour désigner le roman du début du XXe siècle ; autrement dit, au moment où se diffuse – justement – l’expression de postmoderniste34. Néanmoins, bien qu’un mot paraisse en remplacer un autre, rien ne vient dissocier le modernist du modern. Ainsi, est-il vain de vouloir distinguer le postmoderne du postmodernisme en se référant au paradigme moderniste.

Cette parenthèse lexicologique étant refermée, on notera la tentative – récente – de Hassan afin de mettre en exergue les dimensions propres au postmodernisme en comparaison de la postmodernité. En 2001, lorsqu’il fait le bilan du concept de postmodernisme, Hassan déclare que celui-ci s’est épuisé et a perdu toute signification depuis la fin des années 197035. En effet, la postmodernité n’a que faire du postmodernisme, qui supposerait l’ouverture d’une nouvelle période après le modernisme. Or, si des écrivains comme Beckett, Borges ou Nabokov peuvent être qualifiés de « postmodernes » (ou de « postmodernistes » ?), de nombreux écrivains contemporains ne se conforment pas à ce paradigme36. En revanche, l’époque actuelle est bel et bien celle de la postmodernité, d’une mise en dialogue des périphéries et des centres37. Le postmodernisme n’a été qu’un visage de la postmodernité. En cela, le postmodernisme incarne – dans la littérature – le visage ontologique de ce décentrement civilisationnel. La cosmologie quantique n’a fait qu’accompagner un moment géopolitique de globalisation culturelle.

 IV. LE POST– DE LA MODERNITÉ

Dans le chapitre de Modernité modernité délicieusement intitulé « Post-avant et post-arrière », Meschonnic procède à une analyse particulièrement intéressante du préfixe post appliqué à la notion de modernité. Lorsqu’il écrit son ouvrage à la fin des années 1980, Meschonnic note : « la fréquence, comme un symptôme, depuis une vingtaine d’années, des composés en post-, dans de nombreux domaines »38. Véritable effet de mode, la prolifération de ce préfixe apparaît comme le visage d’une époque ; Meschonnic associe d’ailleurs explicitement la naissance du post- à la pensée mai 68. Marqué idéologiquement, le post- est un préfixe se voulant une manière de réfuter une certaine vision – également idéologisée – du réel. Selon Meschonnic, le « post-moderne » de Lyotard relève avant tout de la provocation : il est un moyen de contester le programme de la raison que l’on trouve chez Habermas39. Dans la perspective de ce dernier, la modernité occidentale est le seul modèle capable de donner une structure sociale raisonnable40. Par son propos, Habermas confine la modernité occidentale à n’être qu’un pur ethnocentrisme, ce qui aboutit à une vision réductrice de ce qu’a été – et est encore – la modernité.

En vérité, c’est à partir de cette caricature – involontaire – de la modernité que le second postmoderne se constitue. Sur un mode outrancier, le postmoderne de Lyotard ramène la modernité à Auschwitz afin de montrer les limites d’une culture devenue néo-scientifique. Ainsi, le postmoderne ne renie-t-il pas tant la modernité qu’une certaine conception – techniciste – de la modernité. Une telle entreprise n’est pas inédite. Dès les années 1940, se développe aux États-Unis le courant de la « New Modernity », dont le but est déjà de renouveler les cadres du paradigme moderniste41. C’est sans doute dans un souci similaire que les années 1970-1980 développent une pléthore de concepts comme l’« ultra-modernité » ou encore la « métamodernité »42. Qu’il soit des années 1960 ou des années 1980, le postmoderne n’a jamais l’exclusivité de la réflexion sur la modernité et ses mutations ; il est uniquement un rapport spécifique à la modernité. C’est pourquoi, interprétant le sémantisme du préfixe post, Meschonnic lui donne-t-il à la fois valeur de continuité et de rupture43. Éminemment oxymorique, le post appelle au dépassement sans pour autant parvenir à un détachement complet. En ce sens, les postmodernismes entretiennent des rapports paradoxaux avec la modernité. L’identité conceptuelle de ce post repose sur l’idée qu’il faut répéter la modernité si l’on désire en repousser les bornes. En d’autres termes, pour être postmoderne, il faut toujours – en premier lieu – avoir été moderne. Contrairement à la notion d’« avant-garde » qui place les artistes en hérauts du changement à venir, les post- ne sont pas en avance sur leur temps44. Fondamentalement, ils viennent après : ils n’annoncent rien, mais scellent le destin d’une époque. C’est pour cela que Meschonnic propose de considérer le postmoderne sur le plan pragmatique45. Le postmoderne ne serait pas tant une réalité historique qu’une rhétorique. Véritable « légitimation de l’existant », le discours postmoderne transforme l’ensemble des phénomènes sociaux et culturels en nuages de matière langagière46. Dans sa philosophie même, le postmodernisme conçoit le langage comme un matériau instable par lequel se structure l’ensemble de la réalité47. Au bout du compte, le discours du post est un discours visant sa propre instabilité : le serpent se mord la queue.

Même si l’on peut trouver contestable la conception du postmodernisme que développe Meschonnic, il n’en demeure pas moins qu’elle offre des pistes afin de mieux cerner ce que le post- du postmodernisme signifie. En tant que concept d’analyse, le post marque la volonté pragmatique de l’acte critique, celui de créer une contre-période. En son sein, tout post porte un programme de clôture. Contrairement aux concepts des avant-gardes, les post sont un instrument de secondarisation épistémique48. Le principe n’est pas de découvrir des signes avant-coureurs d’un changement historique ; il s’agit d’inventer une bifurcation dans l’histoire de la littérature.

CONCLUSION

Arrivé à ce moment de ma démonstration, je parviens – en tant que parfait postmoderne – au moment où le cercle herméneutique se referme. Penser l’histoire littéraire en terme de bifurcations, c’est placer toute la littérature sous l’égide du Jardin aux sentiers qui bifurquent. Néanmoins, il s’agit précisément du moment où l’on touche du doigt ce qu’est fondamentalement la notion de post. Si l’on fait de Borges le père du postmodernisme, c’est bien parce qu’il propose une vision de l’histoire en rupture avec la conception téléologique héritée des Lumières. L’histoire devient le lieu d’un redéploiement constant, au sein duquel l’auteur du Quichotte est tout aussi bien Pierre Ménard que Cervantès49. Conformément à la vision qu’en développe Michel Foucault dans L’Archéologie du savoir, l’histoire cesse d’être une pure linéarité50. Je proposerai donc ici de considérer l’usage du post- dans la théorie littéraire comme l’une des manifestations les plus tangibles de l’influence – toujours actuelle – des paradigmes historiques sur les modèles littéraires. Plus que jamais, l’historien et le poète (au sens large de poïéticien) pensent et écrivent le monde à partir d’un même prisme épistémique.

Si l’on prend le cas des genres narratifs, la fiction postmoderne correspond surtout à une traduction de la crise fiduciaire du récit historique. Lorsque le discours médiatique contemporain parle d’un régime de « post-vérité » au sujet de la parole publique, il prend acte d’un certain état de l’information51. Ramenée à une donnée socialement produite, l’information cesse d’être un contenu à transmettre pour devenir une pure pragmatique. La littérature du post est une littérature inscrite dans l’économie des réseaux informationnels, une littérature devenue le support d’un discours critique sur l’état du savoir. Au cœur de la postmodernité, les pensées du post– équivalent à une épistémologisation de l’ensemble des productions culturelles.


1 Cf. Alexandru Matei, « Penser le “post-moderne”. Autour d’un débat transatlantique sans échos en Europe de l’Est » dans Atelier Fabula [en ligne], 2009. Disponible sur : http://www.fabula.org/atelier.php?Penser_le_%22postmoderne%22 (consulté le 5 janvier 2017).

2 Dès les années 1980, on assiste à une assimilation du « pré-moderniste », de l’« antimoderniste » et du « postmoderniste ». Sur ce point, voir Henri Garric, « Le postmodernisme est-il une arrière-garde ? » dans William Marx (éd.), Les Arrière-gardes au XXe siècle. L’autre face de la modernité esthétique, Paris, Presses Universitaires de France, 2004, p. 82.

3 Voir Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essaie d’anthropologie symétrique, Paris, La Découverte, 1991.

4 Cf. Henri Meschonnic, Modernité Modernité, Paris, Verdier, 1988, p. 220. Meschonnic constate que le succès du terme postmoderne s’explique surtout par son emploi dans le domaine de l’architecture.

5 Voir Charles Jencks, Le Langage de l’architecture post-moderne, Paris, Denoël, 1985, p. 6 : « Lorsque j’ai écrit ce livre pour la première fois en 1975 et 1976, le mot et le concept de post-modernisme n’avaient été utilisés de manière courante que dans la critique littéraire. Ce qui était d’autant plus troublant, comme je le réalisais plus tard, le terme avait été utilisé dans le sens d’“ultra-moderne”, par référence aux romans extrémistes de William Burroughs et à une philosophie du nihilisme et de l’anti-convention ».

6 Voir Ihab Habib Hassan, « The Subtracting Machine : The Work of William Burroughs » dans Critique : Studies in Contemporary Fiction, n° 1, 1963, p. 4-23.

7 Voir C. Jencks, Le Langage de l’architecture post-moderne, op. cit., p. 6.

8 Cf. Catherine Géry, « Le modernisme contre les tentations de la modernité. Entretien avec Gérard Conio » dans Vox-Poetica. Lettres et sciences humaines [en ligne]. Disponible sur : http://www.vox-poetica.org/entretiens/intConio.html (consulté le 5 janvier 2017).

9 Respectivement en espagnol, « La biblioteca de Babel » et « El jardín de senderos que se bifurcan ». Ces deux textes ont été réunis en 1944 au sein du recueil Ficciones. Voir Jorges Luis Borges, Ficciones. Fictions, éd. Jean Pierre Bernés, trad. Roger Caillois, Nestor Ibarra et Paul Verdevoye, Paris, Gallimard, 1994, p. 148-203.

10 Voir ibid., p. 171 : « S’il y avait un voyageur éternel pour […] traverser [la Bibliothèque], les siècles finiraient par lui apprendre que les mêmes volumes se répètent toujours dans le même désordre – qui, répété, deviendrait un ordre : l’Ordre ». Ibid., p. 170 : « Si un eterno viajero […] atravesara [la biblioteca] en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden : el Orden) ».

11 Voir Carlos Rincón, « The Peripheral Center of Postmodernism : On Borges, García Márquez, and Alterity » dans boundary 2, « The Postmodernism Debate in Latin America », vol. 20, n° 3, 1993, p. 166. Article disponible en ligne : https://www.jstor.org/stable/303348 (consulté le 12 janvier 2017).

12 Dans la nouvelle, la bibliothèque est décrite uniquement à travers le regard d’un personnage – jamais nommé – qui semble prisonnier du rêve délirant du « livre total ». Voir J. L. Borges, Ficciones. Fictions, éd. cit., p. 167 : « C’est en de semblables aventures que j’ai moi-même prodigué mes forces, usé mes ans. Il est certain que dans quelque étagère de l’univers ce livre total doit exister* ; je supplie les dieux ignorés qu’un homme – ne fût-ce qu’un seul il y a des milliers d’années ! – l’ait eu entre les mains, et l’ait lu ». Ibid., p. 166 : « En aventuras de ésas, he prodigado y consumido mis años. No me parece inverosímil que en algún anaquel del universo haya un libro total* ; ruego a los dioses ignorados que un hombre – ¡ uno solo, aunque sea, hace miles de años ! – lo haya examinado y leído ».

13 Cf. C. Rincón, « The Peripheral Center of Postmodernism : On Borges, García Márquez, and Alterity », art. cit., p. 163.

14 Cf. ibid., p. 167. Selon Rincón, l’œuvre de Borges vise à dépasser la partition entre producteur et consommateur de la littérature.

15 Voir J. L. Borges, Ficciones. Fictions, éd. cit., p. 193-195 : « Dans toutes les fictions, chaque fois que diverses possibilités se présentent, l’homme en adopte une et élimine les autres ; dans la fiction du presque inextricable Ts’ui Pên, il les adopte toutes simultanément. Il crée ainsi divers avenirs, divers temps qui prolifèrent aussi et bifurquent ». Ibid., p. 192-194 : « En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras ; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta – simultáneamente – por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan ».

16 Voir C. Rincón, « The Peripheral Center of Postmodernism : On Borges, García Márquez, and Alterity », art. cit., p. 163.

17 Sur l’assimilation problématique entre réalisme magique et postmodernisme, voir Claude Le Fustec, « Le réalisme magique : vers un nouvel imaginaire de l’autre ? » dans Amerika [en ligne], n° 2, 2010, § 10. Disponible sur : http://amerika.revues.org/1164 (consulté le 12 janvier 2017).

18 Cf. Ricardo Senabre, « Prólogo » dans Enrique Santos Unamuno, Laberintos de papel : Jorge Luis Borges e Italo Calvino en la era digital, Cáceres (Espagne), Universidad de Extremadura, 2002, p. 14. Je traduis : « D’une manière similaire, les œuvres de Borges et de Calvino se présentent à nous comme des représentations – ou des “métaphores épistémologiques” – d’une culture prônant la négation du concept traditionnel d’auteur et considérant la littérature comme un vaste champ intertextuel ». En espagnol : « Tanto la obra de Borges como la de Calvino se presentan ante nosotros como representaciones – o “metáforas espistemológicas” – de una cultura que favorece la negación del concepto tradicional del autor y considera la literatura como un vastísimo campo intertextual ».

19 Cf. Jean-François Lyotard, Les Problèmes du savoir dans les sociétés industrielles les plus développées, Québec, Bibliothèque nationale du Québec, 1979, p. 11. Pour Lyotard, le postmoderne renvoie à l’état de la culture (et du savoir) dans une société postindustrielle.

20 Dans l’une des Leçons américaines (« Multiplicité »), Calvino résume cette crise de l’encyclopédie. Voir Italo Calvino, Leçons américaine. Aide-mémoire pour le prochain millénaire, trad. Yves Hersant, Paris, Gallimard, 1989, p. 184 : « Ce qui prend forme dans les grands romans du XXe siècle, c’est l’idée d’une encyclopédie ouverte : adjectif qui entre assurément en contradiction avec le substantif encyclopédie, dont l’étymologie indique assez une prétention originelle à épuiser la connaissance du monde en l’enfermant dans un cercle. De nos jours, il est devenu impossible de penser une totalité qui ne soit potentielle, conjecturale et plurielle ».

21 Cette proximité peut s’expliquer en grande partie par le fait que les théories de la fiction proviennent principalement du champ universitaire nord-américain, où la première acception du postmodernisme s’est durablement implantée.

22 Voir Brian McHale, Postmodernist Fiction, Londres, Methuen, 1987. Voir également Alexandre Gefen, « L’usage des mondes » dans Françoise Lavocat (éd.), La Théorie littéraire des mondes possibles, Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 293-305.

23 Voir Marie-Laure Ryan, « Cosmologie du récit. Des mondes possibles aux univers parallèles » dans ibid., p. 71.

24 Voir David Ruelle, Hasard et chaos, Paris, Odile Jacob, 1991, p. 128.

25 Avec les jeux de langage, Wittgenstein propose une conception dispersée de la signification. Voir Ludwig Wittgenstein, « Cahier brun » dans Le Cahier bleu et le Cahier brun, trad. Guy Durand, Paris, Gallimard, 1965, p. 168 : « Nous nous représentons le langage de l’adulte sous la forme d’une vaste nébuleuse, qui serait sa langue maternelle, autour de laquelle graviteraient les “jeux de langage”, plus ou moins clairement délimités, du domaine technique ».

26 Voir Isabel Nogueira, Théorie de l’art au XXe siècle : modernisme, avant-garde, néo-avant-garde, postmodernisme, Paris, L’Harmattan, 2013, p. 113-114.

27 Voir ibid., p. 118.

28 On peut penser ici à ce que dit Foucault au début de « Des espaces autres ». Voir Michel Foucault, « Des espaces autres » dans Dits et écrits II, 1976-1988, éd. Daniel Defert et François Ewald, Paris, Gallimard, 2001, p. 1571 : « Nous sommes à un moment où le monde s’éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se développe à travers le temps que comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau ».

29 Voir M.-L. Ryan, « Cosmologie du récit. Des mondes possibles aux univers parallèles », art. cit., p. 67-68.

30 Voir C. Rincón, « The Peripheral Center of Postmodernism : On Borges, García Márquez, and Alterity », art. cit., p. 162-163.

31 Voir I. H. Hassan, « The Dismemberment of Orpheus : Reflections on Modern Culture, Language and Literature » dans The American Scholar, vol. 32, n° 3, 1963, p. 463-484. Article disponible en ligne : http://www.jstor.org/stable/41210064 (consulté le 22 décembre 2016). C’est en 1971 que Hassan reprendra ce même titre pour The Dismemberment of Orpheus : toward a Postmodern Literature. Voir I. H. Hassan, The Dismemberment of Orpheus : toward a Postmodern Literature, Oxford, Oxford University Press, 1971.

32 Voir C. Rincón, « The Peripheral Center of Postmodernism : On Borges, García Márquez, and Alterity », art. cit., p. 162. La double aliénation évoquée par Rincón est celle du sujet par l’objet et de l’individu biologique par la société.

33 Voir H. Meschonnic, Modernité Modernité, op. cit., p. 219-220.

34 Voir Christine Reynier, « “Modernism” et fiction romanesque en Angleterre » dans Yves Vadé (éd.), Ce que modernité veut dire (I), Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 1994, p. 77.

35 Voir I. H. Hassan, « From Postmodernism to Postmodernity : the Local/Global Context », 2001.
Article disponible en ligne : http://www.ihabhassan.com/postmodernism_to_postmodernity.htm (consulté le 22 décembre 2016).

36 Voir id.

37 Voir id.

38 Voir ibid., p. 219.

39 Voir ibid., p. 222.

40 Selon Habermas, le projet de la modernité n’a pas été achevé et ne doit donc pas être éconduit. Voir Jürgen Habermas, « Préface » dans Le Discours philosophique de la modernité. Douze conférences, trad. Christian Bouchindhomme et Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 1988, p. IX.

41 Voir H. Meschonnic, Modernité Modernité, op. cit., p. 223.

42 Voir ibid., p. 225-226.

43 Voir ibid., p. 221.

44 Cf. ibid., p. 226. Meschonnic considère que le postmoderne brouille le rapport de l’avant-garde avec le passé.

45 Voir ibid., p. 246.

46 Voir ibid., 249.

47 Voir ibid., p. 246-247.

48 Voir ibid., p. 226.

49 J. L. Borges, « Pierre Ménard, auteur du “Quichotte” » dans Ficciones. Fictions, éd. cit., p. 71-95.

50 Voir M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 16.

51 Cf. Frédéric Lordon, « Politique post-vérité ou journalisme post-politique ? » dans La Pompe à phynance [en ligne], 2016. URL : https://blog.mondediplo.net/2016-11-22-Politique-post-verite-ou-journalisme-post (consulté le 12 janvier 2017).

Pour citer cet article : Sébastien Wit, "Littérature et postmodernité" dans Collectif LIPOthétique [en ligne], 23/05/2017. Url : https://lgcdoc.hypotheses.org/activites/publications-en-ligne/journees-detudes/litterature-et-postmodernite (consulté le 14/12/2019).

Sébastien Wit

Au hasard de la fourchette.

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