Intermédialités

Intermédialités, Textes réunis par Caroline Fischer, Paris, Société Française de Littérature Générale et Comparée, collection Poétiques comparatistes, 2015, 202 pages.

Cet ouvrage paru il y a quelques mois fournit une aide précieuse à ceux qui travaillent sur des questions intermédiales. Tout d’abord, plusieurs communications proposent un historique de la notion d’intermédialité : comme le soulignait déjà Éric Méchoulan en 2003 dans le premier numéro de la revue Intermédalités par le CRI (Centre de recherche sur l’intermédialité), si le concept est aujourd’hui à la mode, il n’en demeure pas moins flou et polysémique : « Comme tous les concepts qui sonnent terriblement à la mode, l’intermédialité doit faire naître les soupçons plus que l’enthousiasme et l’interrogation plus que l’adoption automatique ». Aussi l’article de Irina Rajewski permet-il de retracer vingt cinq ans de débat et insiste sur la distinction entre le concept de plurimédialité, constitutif de plusieurs champs artistiques comme le cinéma, l’opéra, le théâtre, etc., et celui d’intermédialité, se focalisant sur la question des transferts médiaux.

Bernard Vouilloux rappelle quant à lui les conditions d’émergence des études intermédiales, liées à la perte de vitesse et à la restriction de champ de certaines approches critiques, notamment  le repli de l’intertextualité sur le seul texte littéraire, l’impossibilité de l’interarticité à penser les médias électroniques et l’insuffisance de l’intersémioticité à considérer « l’incidence de la matérialité des moyens de communication sur le message ». Il propose aussi une réflexion sur les deux notions non équivalentes de « media » et de « medium », réflexion qui doit rester au cœur des études intermédiales, au risque de retomber dans un schéma communicationnel dans la droite lignée de Jakobson et de penser les œuvres littéraires et artistiques comme simple « moyen », oubliant ainsi la différence fondamentale entre un medium qui existe dans un régime médiatique et un medium qui évolue hors de cette sphère. (Voir à ce tire sa très belle communication « Médiums(s) et média (s) : retour sur des modèles » lors du colloque Création, intermédialité, dispositif  organisé à l’Université Toulouse Jean Jaurès en février 2014.)

À côté de plusieurs études de cas qui permettent de donner des exemples d’approches intermédiales dans le champ de la recherche contemporaine, deux articles surtout sont à signaler : l’article d’Yves Landerouin et celui de Claude Paul. En effet, les deux critiques s’attachent à proposer une méthode utile et fonctionnelle pour faire de l’intermédialité un outil d’analyse opérant.

En s’appuyant sur Palimpseste de Genette, l’article d’Yves Landerouin « Pour une typologie générale des procédés de transformation intermédiale », propose une démarche orientée sur la réception et non sur les conditions de création ou les intentions du créateur. «Quelle image le produit fini, tel que nous le recevons, donne-t-il de l’œuvre avec laquelle il entretient un lien manifeste ? Question qui en appelle une autre : selon quels procédés s’opéra la transformation ? »[1] sont les deux interrogations qui président à l’article d’Yves Landerouin,  lequel propose ensuite cinq procédés de transformation :

• la concentration : « consiste en la mise en valeur d’une unité ou d’un groupe d’unités constitutives de l’œuvre de départ par la référence marquée à ces unités aux dépens des autres ». L’effet de concentration peut être obtenue notamment par le procédé de la répétition ou par la surfocalisation sur un motif, comme dans La mort d’Ophélie d’Odile Redon où le cadre végétal est évacué au profit d’une concentration sur la tête d’Ophélie entourée d’eau.
• l’extension :  « consiste à ajouter des unités significatives à l’œuvre de départ » soit dans le même code (ex : les dialogues inspirés de la vie de Gustav Mahler et du Doktor Faustus que Visconti ajoute dans Der Tod in Venedig), soit dans un code différent (ex : dans le retable d’Issenheim, Matthias Grünewald ajoute Saint Jean-Baptiste à la droite du Christ, personnage absent de l’épisode de la Crucifixion) ; dans ce cas, la référence ou l’équivalence peut respecter les limites de l’encyclopédie ou en sortir. « Les récits qui mettent en scène le(s) personnage(s) d’un tableau réalisent un extension du tableau en question, puisqu’ils introduisent en se développant d’autres référents que ceux du moment représenté sur la toile (la plupart du temps les référents d’un avant et/ou d’un après ce moment) »[2].

• l’imitation : « L’œuvre d’arrivée peut aussi transposer une caractéristique formelle de l’œuvre de départ. Pour que l’on puisse parler ici de procédé, il est nécessaire qu’une telle transposition soit suffisamment marquée. » L’exemple donné est le poème de Jandl d’après Brancusi ou Le prélude à l’après midi d’un faune de Debussy d’après le sonnet de Mallarmé (dans ce cas, l’imitation passe par un équivalent ; ici les syncopes du thème de Debussy « qui évoquent les nombreuses coupes enjambantes des vers de Mallarmé»[3]).
• l’actualisation : consiste «  à transposer les référents de l’œuvre de départ dans une époque plus proche de celle des récepteurs […] et/ ou à adopter pour l’œuvre d’arrivée un style nettement plus récent que celui de l’œuvre de départ dans l’histoire de leurs codes respectifs ». Exemples : Valmont transformé en adolescent branché dans le film Cruel Intentions de Roger Kumble ; Don Quichotte «avec le langage harmonique et l’orchestre du post-romantisme, comme le fait le poème symphonique du même nom composé par Richard Strauss »[5].
• la modulation : consiste « à modifier la tonalité, le caractère de l’œuvre de départ, c’est-à-dire la nature (et non nécessairement le degré) de l’effet émotionnel qu’elle produit sur le récepteur à travers sa transformation ». Exemples : l’évocation comique du 4^e mouvement de la Cinquième de Beethoven dans Howard End de Forster, alors même que la musique est d’un caractère triomphal ; la fin du Valmont de Milos Forman qui refuse l’ « issue tragique et hautement morale » du roman de Choderlos de Laclos pour lui substituer une « scène d’un cynisme caustique »[6].

En annexe de l’article d’Yves Landerouin, on trouvera un tableau récapitulatif de la typologie proposée, assortie d’exemples.

Venons-en à présent à l’article de Claude Paul, « Le polylogue des artistes en contexte intermédial ». En introduction, le critique souligne l’importance d’intégrer la pluralité d’une production artistique dans des études de réception : « toute réception, qu’elle soit intra ou interculturelle, se caractérise par un polylogue dont l’ampleur artistique et médiale varie en fonction du degré de notoriété de l’œuvre première et de son créateur. À l’inverse, il est possible d’évaluer rétrospectivement l’impact d’une œuvre à la somme et à la diversité médiale de ses répercussions artistiques »[7]. Préside en tout cas le refus de considérer la littérature comme une forme artistique isolée des autres mais de la faire dialoguer avec toutes les autres formes existantes. Dans la lignée des travaux de O. Rajewski, Claude Paul distingue les relations intramédiales « liant des œuvres relevant d’un même système sémiotique » et les relations intermédiales « liant des œuvres relevant de systèmes sémiotiques différents »[8]. Selon Claude Paul, même si l’on a dépassé l’idée qu’un film tiré d’un roman est simple adaptation, qu’un opéra tiré d’une œuvre littéraire n’est qu’un arrangement musical pour la scène, il manque toujours une terminologie efficace et une réflexion théorique sur la désignation de ces œuvres et de la relation qui les unit.  Il reproche aux travaux de Rajewski leur complexité taxinomique et la démultiplication des catégories qu’ils supposent ; il propose ainsi les deux notions d’hypo-opus et d’hyperopus qui s’inspirent des deux catégories génettiennes d’hypotexte et d’hypertexte. Différents avantages découlent de l’utilisation de ces deux nouvelles catégories pour les études intermédiales : ils permettent de «distinguer d’emblée […] “l’œuvre source” et “l’œuvre qui s’en inspire” », d’envisager des relations entre tout type de médias. Exemple : le Faust de Goethe qui constitue l’hypo-opus de nombreuses oeuvres qui appartiennent à des systèmes sémiotiques très différents. « À l’inverse, une œuvre ayant toujours plusieurs sources d’inspiration, un hyperopus aura toujours plusieurs hypo-opus »[9]. En outre, les deux termes reposent sur une indéfinition médiale qui ne restreint pas leur usage à un seul type de productions artistiques ; ils peuvent s’employer « quel que soit le degré ou la nature de l’emprunt. »[10]

Claude Paul propose également une distinction entre les rapports structurants simples, qui  « engage la totalité ou la quasi-totalité de l’hyperopus »[11] (cet emprunt peut être localisé ou traverser l’ensemble de l’hypo-opus), et les rapports structurants complexes qui se nouent dans ce qu’il appelle « le polylogue des artistes »[12] et qui relèvent des mythes. Ce « dialogue interartistique et intergénérationnel»[13] touche toutes les disciplines artistiques.

[1] LANDEROUIIN, Yves, « Pour une typologie générale des procédés de transformation intermédiale », p. 121.

[2] LANDEROUIIN, Yves, « Pour une typologie générale des procédés de transformation intermédiale », p. 123

[3] Ibid., p. 125.

[4] Ibid., p. 128.

[5] Ibid., p. 129.

[6] Ibid., p. 132.

[7] PAUL, Claude, « Le polylogue des artistes en contexte intermédial », p. 141.

[8] Ibid., p. 142.

[9] Ibid., p. 145.

[10] Ibid., p. 147.

[11] Ibid., p. 149.

[12] Ibid., p. 151.

[13] Ibid., p. 151.