Le lecteur sous influence

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  • Article tiré d’une communication au séminaire doctoral du centre de recherches en Littérature et Poétique comparées (décembre 2014)
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Résumé

Étymologiquement, l’influence renvoie à l’action cachée des astres sur le destin des hommes. Dès lors, parler d’un lecteur sous influence revient à considérer le texte comme l’instrument d’une possible manipulation. Parce qu’elles conjuguent régime démocratique et avènement des mass media, nos sociétés s’avèrent particulièrement sensibles à la puissance d’influence des productions culturelles. Face à l’environnement médiatique, les marges de manœuvre du lecteur constituent un enjeu hautement politique. Dans ce champ d’interrogations, quelle est la position de la littérature ? Dès les années 1960, des écrivains se saisissent de la question de l’autorité et tentent de dénouer les implicites par lesquels le lecteur se soumet à une instance toujours invisible et omnipotente. En cela, cet article illustre dans quelle mesure les conceptions de la lecture littéraire rejoignent une réflexion politique autour de la fabrique du consentement.

Plan

  1. Le roman interactif ;
    1. Le développement de l’art participatif ;
    2. La remise en cause de l’autorité ;
    3. Les travaux de l’Oulipo ;
  2. Les impasses de la participation ;
    1. Participation et propagande ;
    2. L’art comme appareil idéologique d’Etat ;
    3. La contestation soixante-huitarde ;
  3. Cortázar et Calvino : par-delà les structures.

Article

Qu’elle soit bonne ou mauvaise, l’influence d’un texte littéraire sur son lecteur paraît toujours suspecte et axiologiquement marquée. Dans la lignée de la Rhétorique d’Aristote, l’influence suppose que le langage est un puissant ressort de manipulation1. Dans la société actuelle, l’influence revêt une dimension politique. Parallèlement à l’avènement des mass media, s’élèvent des voix dénonçant la manipulation du peuple à laquelle ces media contribueraient. Les media sont accusés d’être en collusion avec le pouvoir en place, – lui-même aux mains d’une classe dominante organisant sa propre reproduction sociale. En France, cette critique a d’abord été prise en charge par la mouvance situationniste. En 1967, Guy Debord publie La Société du spectacle, suivi en 1988 des Commentaires sur la société du spectacle2. À travers ces deux textes, Debord présente l’évolution du pouvoir médiatique durant les vingt années qui ont suivi mai 68. Dans la même veine, on peut également citer La Fabrication du consentement de Chomsky et Herman en 19883 ; ou, plus proche de nous, Les Nouveaux chiens de garde de Serge Halimi paru en 1997, doté d’une édition augmentée en 2005 et adapté au cinéma par Gilles Balbastre et Yannick Kergoat en 20124. Autant de signes – s’il en faut – de l’actualité politique de la notion d’influence. Parler aujourd’hui de « lecteur sous influence » revient à considérer la lecture comme une activité commerciale. Mettre et maintenir le lecteur « sous influence », c’est construire une maquette éditoriale (une présentation formelle) capable de pousser à la consommation culturelle le lecteur-acheteur ou -cliqueur (dans le cas de la presse électronique ou de l’écriture bloguistique). Autrement dit, lorsqu’on la considère sous le prisme de l’influence, la poïétique devient un instrument de manipulation, une forge de l’opinion (conformément au sens du poïein grec).

Dans cet article, j’envisagerai la lecture en tant qu’activité sociale. Le lecteur est compris dans son appartenance aux champs politiques et économiques qui façonnent la vie en société. Il ne s’agira donc pas de parler d’un « lecteur » idéal et éthéré, mais d’un lecteur incarné dans un contexte historique donné5. Dans le cadre de mes recherches, je travaille plus particulièrement sur l’écriture romanesque en France et dans le monde occidental durant la décennie des années 1960. La question qui m’intéressera ici sera de savoir comment le roman – et, à travers lui, la poétique littéraire – s’est positionné, au cours de ces années, vis-à-vis des pouvoirs d’influence du langage. Comment le roman a-t-il pensé son influence sur le lecteur ? Dans quelle mesure la littérature participe-t-elle – ou non – à cette poétique du consentement (pour reprendre Chomsky) propre aux démocraties occidentales ?

I. LE ROMAN INTERACTIF

1.1. Le développement de l’art participatif

La notion de « participation » dans l’art va s’imposer durant les années 1960. Elle naît de la convergence des théories de l’art développées depuis les années 1930. En 1959, paraît au Brésil le Manifesto neoconcreto. Il est le fruit de la réflexion d’artistes brésiliens ; ces derniers critiquent les théories de Max Bill qui se diffusent dans les années 1940 et 1950. Pour les néo-concrétistes, l’art géométrique de Max Bill (dit art concret) évacue le corps humain de l’œuvre. Afin d’inventer une autre forme d’art, les néo-concrétistes se fondent sur la lecture de Merleau-Ponty (notamment Phénoménologie de la perception6), sur les concepts de la Gestalttheorie (psychologie de la forme7) ainsi que sur les découvertes de la physique quantique8. Issue de cette synthèse, la notion de participation correspond à un moyen d’intégrer la corporéité du spectateur à l’œuvre d’art :

[Pour les néo-concrétistes,] faire participer le spectateur, c’est donc l’inviter à se rendre compte lui-même de la mutabilité du monde ; c’est introduire la notion de temps et d’incessante transformation par le biais de l’intervention humaine, changeante et imprévisible […] L’intervention du « participateur » introduit au cœur de l’œuvre une nouvelle énergie.9

Devenu participant, le spectateur doit prendre conscience du potentiel de son action, de l’influence qu’il est capable d’avoir sur l’œuvre d’art, – et donc sur le monde. Dans une Amérique latine dominée par des régimes dictatoriaux et où est nécessaire la lutte pour la démocratie, la « participation » est un outil didactique d’ouverture à l’action politique : le but est de ne plus être uniquement influencé par le système, mais de l’influencer en retour. La participation propose une théorie existentialiste de la réciprocité de l’influence : cette récursivité influent/influencé rappelle celle du touchant/touché de Merleau-Ponty10. Ainsi, durant ces années, l’Amérique latine constitue-t-elle un centre d’innovation artistique ; ces expérimentations se diffusent largement en Europe, notamment grâce aux déplacements d’artistes sud-américains entre les deux continents (notamment à Paris)11.

1.2. La remise en cause de l’autorité

Pour la vieille Europe, les années 1960 représentent un moment de remise en question de l’autorité. Politiquement, cela s’explique par la remise en cause du modèle impérialiste (décolonisation). Sur le plan théorique, ce contexte contribue au succès de la critique ethnocentriste portée par le premier structuralisme. En dégageant les mécanismes communs à la « pensée sauvage » et à l’Occident policé, Lévi-Strauss bat en brèche la prétendue primauté occidentale12. À la suite de cette première déconstruction de la suprématie européenne, toutes les formes d’autorité vont connaître une crise de légitimité : le Père, l’Etat, l’ethos monarchique de la présidence de la République (pour le cas de la France), la Parti et son fonctionnement léniniste (pour le communisme), etc. Pour le domaine littéraire, l’acmé de cette remise en cause de l’autorité est sans doute l’article de Roland Barthes de 1968 : « La mort de l’auteur »13. Dans le sillage de l’art participatif et de son application aux Beaux-Arts, Barthes détrône de manière provocatrice l’auteur pour mettre le lecteur au centre de l’œuvre.

Derrière la mort de l’auteur, il faut percevoir un basculement poétique. En effet, la poétique est une notion double : d’un côté, il y a la poétique du créateur qui construit le texte et, de l’autre, celle du lecteur critique qui le dé-/re-construit. La fin de l’autorité est la marque d’une volonté de rejeter toute idée d’une manipulation auctoriale sur le lecteur, de dépouiller l’Auteur-Dieu de toute supériorité. En réécrivant (mentalement) le texte pour lui-même, le lecteur s’exempte de l’influence auctoriale. Cette radicalité de la conception barthienne ne doit pas être comprise naïvement ; elle constitue plutôt un coup d’éclat révolutionnaire. Il s’agit d’un pied-de-nez envers une vision dogmatique de la littérature réduisant le lecteur à la simple passivité : ce dernier ne serait que la cible de l’action cachée de l’auteur, dont il faudrait reconstituer l’intention (conformément au sens étymologique d’influence, renvoyant à l’action cachée des astres sur les destinées humaines)14.

1.3. Les travaux de l’Oulipo

Créé à Paris en 1960, l’Oulipo (ou Ouvroir de Littérature Potentielle) est un groupe fondé par François Le Lionnais et Raymond Queneau. Il est d’usage de dire que ce sont les travaux de l’Oulipo qui vont faire basculer la littérature dans l’interactivité. Ainsi, dans les Cent mille milliards de poèmes de Queneau (1961), le lecteur est-il amené à recombiner les vers pour créer un sonnet parmi 1014 possibilités15. De même, l’expérimentation interactive se poursuit dans Un conte à votre façon (1967), texte dans lequel le lecteur influence par ses choix les péripéties de petits pois16.

En réalité, l’Oulipo va surtout polariser les interrogations d’une génération d’écrivains, et les rendre visibles sur le plan international. Des romans comme Composition no 1 de Marc Saporta ou Marelle de Julio Corzar paraissent dès 1962-1963 et proposent au lecteur de s’approprier la forme du livre, – et en jouant avec l’ordre des pages (chez Saporta) ou des chapitres (chez Cortázar). De fait, le roman interactif n’est pas uniquement le fruit des travaux oulipiens ; il résulte d’une convergence. Néanmoins, chez tous les écrivains, le but demeure de de permettre au lecteur l’exercice d’une influence directe sur l’œuvre, et non simplement d’être influencé par celle-ci.

II. LES IMPASSES DE LA PARTICIPATION

2.1. Participation et propagande

La participation du spectateur à l’art visuel ou du lecteur au texte littéraire est rapidement apparue comme problématique. Dans La Société du spectacle, Debord présente le spectaculaire comme l’un des instruments de contrôle utilisés par les totalitarismes hitlériens et staliniens. Dans son analyse de la propagande nazie, Pierre Fresnault-Deruelle montre la manière dont la participation du spectateur augmente son adhésion à l’idéologie du pouvoir17. Il prend l’exemple d’une affiche sur laquelle une jeune femme, représentant le Royaume-Uni, se trouve face à un miroir. Reflété, le titre de l’exemplaire du Times qu’elle tient entre ses mains devient semit, – c’est-à-dire une preuve du complot juif. L’affiche propose une énigme que le spectateur doit élucider, à l’aide des éléments visuels et de ses connaissances personnelles. Autrement dit, pour que le procédé fonctionne, le spectateur doit d’ores et déjà être « sous influence » : il doit avoir été conditionné idéologiquement et maîtriser un ensemble de références (le combat de la race aryenne contre la race juive, etc.). Une fois sous influence, l’individu y restera d’autant plus qu’on le poussera à la participation.

Dans ce cas précis, on se trouve au cœur du pathos, tel que le définit Aristote. L’individu est davantage porté à croire celui qui lui offre une image de soi positive, en l’associant à sa démarche18. Derrière une connivence d’apparence, la participation masque le rapport de domination entre celui qui s’exprime et celui qui participe à ce qui est dit. L’action du participant ne crée aucun discours neuf : elle n’est que le résultat collatéral du pathos propre au discours de l’idéologie dominante. Dès lors, toute possibilité existentialiste d’une influence réciproque se trouve remise en question.

2.2. L’art comme appareil idéologique d’Etat

En 1970, Louis Althusser écrit Idéologie et appareil idéologique d’Etat. Derrière l’expression « appareil idéologique », Althusser désigne toutes les institutions d’État dont le rôle est de permettre à la classe dirigeante de rester au pouvoir. Au rang de ces dernières, il place la famille, l’école, la religion, les syndicats, la culture, etc.19. Déconstruisant la totalité des structures de la réalité sociale, – y compris celles qui étaient censées mener la révolution du prolétariat (les syndicats) –, l’ouvrage d’Althusser peut être vu comme le bilan de la réflexion politique des années 1960 ; et ni la culture, ni l’art ne sont épargnés. L’art participatif et interactif ne serait qu’une des formes du divertissement pascalien, ce statu quo social où chacun reste chez soi et où l’ordre social est à jamais immuable20. Parce qu’il détourne les hommes de l’action politique (et donc économique), le divertissement se confond avec le refus d’être soi-même producteur de discours. Il symbolise une complaisance pour l’idéologie du pouvoir.

Dans les années 1960, cette interprétation structuraliste de l’art (et de la culture en général) s’accompagne d’un rejet du sujet existentialiste, supposé capable d’action. L’histoire n’est pas faite par les individus, mais par le jeu des structures qui déterminent tous les aspects de la vie sociale21. Dès lors, entre 1962 et 1967, on comprend que la notion de « participation » du spectateur ou du lecteur à l’œuvre d’art soit remise en cause par le structuralisme triomphant. L’individu qui reçoit l’œuvre d’art est déterminé par les structures sociales de son époque, tout comme l’œuvre est le produit de la structure sociale qui a déterminé son auteur. Il n’y a donc plus qu’un lecteur fatalement « sous influence ».

2.3. La contestation soixante-huitarde

En 1967, la contestation étudiante prend son essor avec la révolte des étudiants de Berkeley. Celle-ci se poursuivra internationalement, et se manifestera en France sous la forme de mai 68. Dès ses origines, ce mouvement puise sa source dans une volonté de renouveler la forme de la démocratie22. Il refuse la démocratie représentative au main d’une élite, et appelle à l’auto-gestion en se référant au modèle autogestionnaire yougoslave. Ainsi, lorsque la CFDT est créée en 1964, son mot d’ordre est-il bel et bien l’autogestion23.

Les soixante-huitards prônent la participation, mais une participation totale à la vie économique et politique. Des slogans comme « Je participe, tu participes, il participe, nous participons, vous participez, ils profitent » sont symptomatiques d’un appel à l’action, et d’une dénonciation de la participation comme leurre aliénant24. D’ailleurs, il faut sans doute voir dans cette participation soixante-huitarde plus qu’une revendication matérielle (la participation de tous à l’économie). Il s’agit également du refus d’un art bourgeois dont le rôle serait d’occuper la foule : tant que celle-ci est occupée par des œuvres interactives, elle n’a pas le cœur à descendre dans la rue et à contester le pouvoir en place25. Dans les milieux de l’art, la prise de conscience des impasses de la participation ne se fera qu’après les événements de 6826. A partir des années 1970, la vision libératrice de la participation – censée combattre la passivité de la société de consommation – cédera la place à une critique de la spectacularisation de l’art. La participation à l’œuvre d’art apparaîtra alors comme une illusion participative, détournant le sujet d’une participation autonome, capable d’une influence sur la vie sociale.

III. CORTAZAR ET CALVINO : PAR-DELA LES STRUCTURES

Quelle(s) réponse(s) les romanciers des années 1960 apportent-ils à ces problématiques issues de l’ambivalence de la participation du lecteur ? Je vais ici m’intéresser à la manière dont Cortázar et Calvino mettent en scène la participation du lecteur dans leurs œuvres respectives. Les deux écrivains partagent une même expérience historique. Ils vivaient à Paris lors des événements de mai 68 (Cortázar s’y installe de 1951 à sa mort en 1984, Calvino y vit de 1967 à 1980) ; de plus, ils eurent tous deux connaissance des travaux de l’Oulipo (Calvino en devient membre en 1972, tandis que Cortázar préférera toujours se maintenir à l’écart du groupe).

Dans Marelle (1963), Cortázar met en scène un personnage de romancier. Morelli constitue un véritable double de l’auteur, permettant ainsi à Cortázar de mettre en scène son propre rapport au lecteur. Le chapitre 79 du roman correspond à une note de Morelli portant sur ce qu’il nomme le « roman comique » :

Situation du lecteur. En général, tout romancier attend de son lecteur qu’il le comprenne, qu’il partage sa propre expérience, ou qu’il accueille un message précis et qu’il l’incarne. Le romancier romantique veut être compris, directement ou par l’intermédiaire de ses héros ; le romancier classique veut enseigner, laisser sa trace dans l’histoire […] Faire du lecteur un complice, un compagnon de route […] Dans ce sens, le roman comique doit être d’une pudeur exemplaire ; il ne trompera pas le lecteur, il ne le laissera pas succomber à n’importe quelle émotion, obéir à n’importe quelle intention, mais il lui fournira une sorte d’argile expressive, une ébauche de forme, avec peut-être la marque de quelque chose de collectif, d’humain et non d’individuel. Mieux encore, il lui offrira une façade, avec portes et fenêtres, derrière lesquelles plane un mystère que le lecteur complice devra chercher à percer (et le voilà coparticipant) et qu’il ne découvrira peut-être pas (et le voilà copâtissant).27

Face au lecteur « complice » que décrit Morelli, on peut mettre en regard celui que dépeint Calvino dans Le Château des destins croisés (1969-1973). Dans la première partie du récit, des personnages se retrouvent dans un château-auberge perdu au milieu d’une forêt. Devenus muets, les voyageurs sont contraints de raconter leur histoire à l’aide d’un jeu de tarots :

Et ensuite ? Le narrateur posa un As de bâton et fit un large signe ascendant, comme pour quelque chose qui monte : un instant, je me demandai si je ne m’étais pas tout à fait perdu dans mes déductions, tellement ce geste semblait en contradiction avec la plongée du voleur dans la tombe papale. À moins de supposer que ne se soit dressé hors du sépulcre à peine ouvert un tronc d’arbre tout droit et très élevé, et que le voleur y ait grimpé, ou encore qu’il se soit senti transporté là-haut, à la cime de l’arbre, entre les branches, dans l’épaisseur de la chevelure végétale.
Heureusement, celui-là, si ç’avait été un gibier de potence, du moins, pour ce qui était de raconter son histoire, il ne se contentait pas d’aligner des tarots (il procédait par paires, les plaçant sur un double rang horizontal, en avançant de gauche à droite), il s’aidait d’une gesticulation exacte, qui simplifiait un peu notre travail.28

Chez Calvino, l’extrême modalisation de l’écriture permet de faire du récit une geste de l’acte de lecture lui-même. Parce que le narrateur ouvre des possibles à partir d’une matrice propositionnelle, le lecteur peut lui-même créer ses propres histoires en utilisant les figures de tarot représentées sur chacune des pages du livre. En outre, par leur alignement, les cartes de tarot suggèrent une structure narrative d’essence mobile, sur laquelle l’action de l’individu peut avoir une influence. De même, chez Cortázar, Morelli présente un art romanesque débarrassé de tout surplomb de l’auteur sur le lecteur. L’association du « coparticipant » et du « copâtissant » est l’un des moyens pour dépasser une participation manipulatrice, toujours sous la houlette de l’auteur. Se pensant « roman comique », le texte littéraire revendique ne chercher à faire passer aucun message : il n’est qu’une structure vide et ouverte que le lecteur doit s’approprier.

Chez Calvino comme chez Cortázar, le roman fonde sa poétique sur le jeu de cartes. Celui-ci est présent explicitement dans Le Château des destins croisés (les images des tarots sont reproduites en marge du texte). Dans Marelle, ce sont les chapitres interchangeables qui sont autant de cartes que le lecteur peut mélanger à son gré. En proposant des structures littéraire ouvertes, les deux écrivains parviennent à repenser l’influence du lecteur sur l’œuvre d’art, tout en le libérant de la manipulation de l’auteur. En cela, ils proposent une solution – littéraire, et donc par essence fictive – aux impasses sociales et politiques que connaît la notion de participation dans les années 1960. Ainsi, la prise d’autonomie du lecteur demande-t-elle que celui-ci rejette son statut même de lecteur, dans le sens étymologique de lector : « celui qui cueille par les yeux ». Le lecteur doit devenir l’inventeur de sa propre trame du monde. Parce qu’elles refusent toute action poétique de l’auteur sur le lecteur, les esthétiques romanesques de Cortázar et Calvino combattent toutes deux la mise sous influence du lecteur et cherchent à proposer une alternative aux superstructures sociales.

CONCLUSION

Les années 1960 sont le moment d’un basculement autour de la notion de « participation ». L’optimisme existentialiste – et sa croyance en l’efficience de l’action humaine – devient suspect ; s’étendant de 1962 à 1967, la révolution structuraliste va enterrer le potentiel du sujet, écrasé par les lois des structures qui le déterminent. C’est dans ce contexte que des romanciers comme Cortázar ou Calvino vont tenter, par le biais de la relation du lecteur au livre, de repenser le rapport entre l’homme et la structure. Cela aboutit alors à une recherche de l’absolu littéraire. Dans La Structure absente (1968), Eco théorise cette quête de la « Structure ultime » : cette structure qui est « cachée, insaisissable et non structurée » mais qui gouverne l’ensemble des structures de la vie sociale29.

Par ailleurs, parallèlement à cette recherche romanesque, apparaît dès 1965 le terme « hypertexte ». Plusieurs décennies plus tard, il ouvrira la voie à la constitution d’un espace médiatique à la fois participatif et collaboratif, rêvé par ses créateurs comme un véritable contre-pouvoir : l’Internet. Néanmoins, même à l’heure du Web 2.0, les recherches récentes montrent la fragilité du libre arbitre du lecteur. L’étude des biais cognitifs révèle les moyens invisibles grâce auxquels les media obtiennent l’assentiment du lecteur-cliqueur30. Dans leurs expérimentations, Calvino et Cortázar surestiment sans doute la capacité du lecteur à battre tous les déterminismes. Dès lors, la condition de possibilité d’une liberté lectoriale serait dans le dépassement des schèmes de représentations du lecteur, au profit d’une lecture-action. Lorsqu’elle expose le concept d’agency, Judith Butler rappelle qu’être objet de discours revient à être déterminé par ce discours31. Cela s’applique aux représentations du lecteur que nous donnent Marelle ou Le Château des destins croisés. En exposant une manière de lire, les auteurs s’immiscent dans le comportement de leur lecteur. Ainsi, face aux représentations de son activité, le lecteur peut-il devenir sa propre influence en exploitant la dimension potentiellement variabiliste (et donc imprévisible) de son action. Même s’il reste toujours « sous influence », le lecteur peut devenir épisodiquement le propre auteur-lecteur de son expérience de lecture.


1 Proposer un moyen de dévoiler ces ressorts de manipulation constitue précisément l’objet de la rhétorique ; voir Aristote, Rhétorique, éd. et trad. Pierre Chiron, Paris, GF Flammarion, 2007, I, 2, p. 124 : « Posons que la rhétorique est la capacité de discerner dans chaque cas ce qui est potentiellement persuasif ».

2 Voir Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992 et Commentaires sur la société du spectacle, Paris, Gérard Lebovici, 1988.

3 Voir Noam Chomsky et Edward S. Herman, La Fabrication du consentement : de la propagande médiatique en démocratie, éd. Benoît Eugène et Frédéric Cotton, trad. Dominique Arias, Marseille, Agone, 2009.

4 Pour l’ouvrage papier, voir Serge Halimi, Les Nouveaux chiens de garde, Paris, Liber, 1997. Pour la version filmique, voir Gilles Balbastre et Yannick Kergoat (réal.), Les Nouveaux chiens de garde, Paris, Epicentre films, 2012.

5 En cela, je me place à un niveau proche de celui de la sociologie de la littérature. Sur ce point, voir Gisèle Sapiro, Sociologie de la littérature, Paris, La Découverte, 2014, p. 5 : dans cette perspective, la littérature s’envisage « comme phénomène social, dont participent nombre d’institutions et d’individus qui produisent, consomment, jugent les œuvres ».

6 Voir Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945.

7 Voir Paul Guillaume, La Psychologie de la forme, Paris, Flammarion, 1937.

8 Les théories participatives s’appuient en partie sur la nature ondulatoire de la matière sur laquelle travaille la physique quantique. Sur ce point, voir Anna Dezeuze, « “Cinétisme du corps” et participation du spectateur » dans Musée d’art moderne et contemporain (Strasbourg), L’Œil moteur. Art optique et cinétique, 1950-1975, Strasbourg, Editions des Musées de Strasbourg, 2005, p. 86.

9 Id.

10 Reprenant Husserl, Merleau-Ponty envisage le corps comme conjonction du sentant et du senti. Il réutilise notamment l’exemple de la main droite touchant la main gauche. Sur ce point, voir M. Merleau-Ponty, « Le philosophe et son ombre » dans Signes, Paris, Gallimard, 1960, p. 271.

11 Cf. Camille Morineau (éd.), Gyula Kosice, Paris, Editions du Centre Pompidou, 2013, p. 22-23.

12 Dès les premières lignes du chapitre I, Lévi-Strauss remet en cause tout présupposé ethnocentriste ; voir Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 3 : « La richesse en mots abstraits n’est pas l’apanage des seules langues civilisées ».

13 Voir Roland Barthes, « La mort de l’auteur » dans Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p. 63-69.

14 On retrouve notamment cette idée dans le concept de « scriptible » qu’utilise Barthes. Voir R. Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 10-11 : « Pourquoi le scriptible est-il notre valeur ? Parce que l’enjeu du travail littéraire (de la littérature comme travail), c’est de faire du lecteur, non plus un consommateur, mais un producteur du texte […] Le scriptible, c’est le romanesque sans le roman, la poésie sans le poème, l’essai sans la dissertation, l’écriture sans le style, la production sans le produit, la structuration sans la structure ».

15 Voir Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes, Paris, Gallimard, 1961.

16 Voir R. Queneau, Un conte à votre façon, éd. John Crombie, Paris, Kickshaws, 1982.

17 Voir Pierre Fresnault-Deruelle, « Propagande nazie et sophisme visuel » dans Communication et langages, n° 145, 2005, p. 131-136.

18 Cf. Aristote, Rhétorique, op. cit., II, 1, p. 260-263.

19 Voir Louis Althusser, « Idéologie et appareils idéologiques d’État. (Notes pour une recherche) » dans Positions (1964-1975), Paris, Les Editions sociales, 1976, p. 67-125.

20 Sur le conservatisme pascalien, voir Luc Dariosecq, « La pensée politique de Pascal » dans PMLA, vol. 76, no 1, 1961, p. 54-62. Article disponible en ligne : http://www.jstor.org/stable/460314 (consulté le 6 novembre 2014).

21 Cf. François Dosse, « Le sujet captif : entre existentialisme et structuralisme » dans L’Homme et la société, vol. 1, no 3, 1991, p. 19. Article disponible en ligne : http://www.persee.fr/doc/homso_0018-4306_1991_num_101_3_2557 (consulté le 6 novembre 2014).

22 Voir Évelyne Cohen, « L’ombre portée de Mai 68 en politique. Démocratie et participation» dans Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n° 98, 2008. Article disponible en ligne : https://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2008-2-page-19.htm (consulté le 9 novembre 2014).

23 Voir Antoine Prost, « Préface » dans Frank Georgi, L’Invention de la CFDT. 1957-1970, Paris, CNRS Editions, 1995, p. 11.

24 Voir anonyme, Je participe, tu participes, il participe, nous participons, vous participez, ils profitent, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1968.

25 Voir Jean Clay, « Quelques aspects de l’art bourgeois : la non-intervention » dans Robho, n° 5-6, 1971, p. 30-39.

26 Voir A. Dezeuze, « “Cinétisme du corps” et participation du spectateur », art. cit., p. 91.

27 Julio Corzar, Marelle, trad. Laure Guille-Bataillon et Françoise Rosset, Paris, Gallimard, 1966, p. 454-455. Rayuela, México, Santillana Ediciones Generales, 2010, p. 423-424 : « Situación del lector. En general todo novelista espera de su lector que lo comprenda, participando de su propria experiencia, o que recoja un determinado mensaje y lo encarne. El novelista romántico quiere ser comprendido por sí mismo o a través de sus héroes ; el novelista clásico quiera enseñar, dejar una huella en el camino de la historia […] Hacer del lector un cómplice, un camarada de camino […] En ese sentido la novela cómica debe ser de un pudor ejemplar ; no engaña al lector, no lo monta a caballo sobre cualquier emoción o cualquier intención, sino que le da algo así como un arcilla significativa, un comienzo de modelado, con huellas de algo que quizá sea colectivo, humano y no individual. Mejor, le da como un fachada, con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento) ».

28 Italo Calvino, « Histoire du voleur de tombes » dans Le Château des destins croisés, trad. Italo Calvino et Jean Thibaudeau, Paris, Seuil, 1976, p. 32-33. « Storia d’un ladro di sepolcri » dans Il castello dei destini incrociati, Turin, Mondadori Editore, 2013, p. 28 : « E dopo ? Il narratore posò un Asso di Bastoni e fece un gesto ascendente, come qualcosa che crescesse : per un momento dubitai d’aver sbagliato tutta la mia congettura, tanto quel gesto pareva in contraddizione con l’immergersi del ladro nella tomba papale. Ameno di supporre che dal sepolcro appena scoperchiato fosse spuntato un tronco d’alberro diritto e altissimo, e che il ladro vi si fosse arrampicato, oppure si fesso sentito trasportare su su, in cima all’albero, tra i rami, nella fronzuta chima della pianta./Per fortuna costui, sarà stato un scampaforche, ma almeno nel raccontare non si limitava ad aggiungere un tarocco all’altro (procedeva a coppie di carte affiancate, in una doppia fila orizzontale, da sinistra a destra) ma s’aiutava con una gesticolazione ben dosata, semplificando un poco il nostro compito ».

29 Voir Umberto Eco, La Structure absente. Introduction à la recherche sémiotique, trad. Uccio Esposito-Torrigiani, Paris, Mercure de France, 1972, p. 382-383.

30 Voir Nicolas Guéguen, 100 petites expériences en psychologie du consommateur. Pour mieux comprendre comment on vous influence, Paris, Dunod, 2005.

31 Voir Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990, p. 195-198.

Pour citer cet article : Sébastien Wit, "Le lecteur sous influence" dans Collectif LIPOthétique [en ligne], 01/02/2017. Url : https://lgcdoc.hypotheses.org/activites/publications-en-ligne/journees-detudes/le-lecteur-sous-influence (consulté le 14/12/2019).

Sébastien Wit

Au hasard de la fourchette.

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