Sur le préfixe Néo au XIXe siècle

« Le XIXe siècle au futur : l’élan–Néo dans la fiction musicale et la musicographie spiritualiste de la première moitié du XIXe siècle »

 Le catalogue à la Prévert que nous offrent les mouvements de pensées et les mouvements artistiques qui ont existé pendant le XIXe siècle nous conduit à penser que le préfixe –Néo fut fécond : néoplatonisme, néolibéralisme, néogrec, néocriticisme, néoréalisme, néocatholicisme, néochristianisme, néoclassicisme, néobouddhisme, néoromantisme, néoimpressionnisme, etc. ne sont que quelques exemples de ces nombreux néologismes qui voient le jour et qui ne sont pas l’apanage de la langue française ; en effet, un constat similaire peut être fait dans de nombreux pays européens dont les dictionnaires s’enrichissent de toutes ces formes construites en –NéoX[1].

Si le préfixe fleurit davantage dans la seconde moitié du siècle, explosant littéralement sous le Second Empire, l’élan néoclassique, tel qu’il est théorisé à la fin du XIXe siècle, prend ses racines à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle. La vogue des théories palingénésiques sociales et artistiques inventent une historiographie progressiste : on pense au mouvement du cécilianisme en musique, aux palingénésies sociales de Lamennais et de Ballanche, au Saint-simonisme, aux écrits du théoricien de l’art Quatremère de Quincy, etc. Ces essais d’herméneutique historique découpent l’histoire en période, l’humanité en âges et proposent un mouvement de retour vers le passé qui s’accompagne d’une reconstitution historique mythifiée.

Nous aimerions nous intéresser à cet élan théorique dans la critique et dans la fiction musicale, afin de montrer que la palingénésie rêvée s’inscrit dans le schème mis au jour par Timothée Picard : âge d’or, décadence, régénération. Selon le critique, ce schème représente « un universel anthropologique dû à l’irréversibilité du temps physique produisant des sentiments d’insatisfaction à l’égard du présent, d’incertitude chargée d’espoir et de crainte pour le futur, et de nostalgie vis-à-vis du passé, acquis rassurant qu’une mémoire sélective embellit. À rebours, il suscite donc l’idéalisation et éveille le désir de passer outre cette évolution inéluctable à laquelle semble soumis l’existant »[2]. Or c’est justement ce désir de passer outre qui nous intéressera ici. Passer outre en recréant dans la théorie, dans la fiction, voire dans la pratique artistique, des îlots temporels, des machines à remonter le temps qui alimentent les théories décadentistes, révélant en corollaire un rapport au passé mythifié.

Dans un premier temps, nous essaierons de réfléchir à ce que le préfixe –Néo induit comme rapport au temps et à l’Histoire. Ensuite, à partir d’exemples empruntés à des textes théoriques sur la musique et à des textes de fiction, nous aimerions montrer comment, dans la première moitié du XIXe siècle, la pensée d’un néoclassicisme musical, nourrie du néocatholicisime spiritualiste, se matérialise dans un rapport utopique et fantasmé à l’imaginaire musical européen.

La Pensée -NéoX

 Un point d’abord sur ce qui constitue la spécificité de la pensée –NéoX au XIXe siècle.

Entre X et Néo-X, il y a eu Y, il y a eu autre chose, et c’est précisément cette autre chose qui se retrouve encerclée et entourée par X. –NéoX s’impose ainsi comme le mythe de l’éternel retour, l’affirmation d’un temps cyclique où la réitération du même apparaît comme le dépassement inhérent à Y. –NéoX implique donc une vraie rupture paradigmatique – par rapport à Y – et, en même temps, l’idée même d’une résurgence, d’un passé contenu dans l’avenir. Le schème mythique que Timothée Picard a mis au jour illustre parfaitement le fonctionnement cyclique de la pensée –NéoX. Il permet de comprendre comment une pensée régénérationniste porte toujours aussi la trace d’une pensée décadentiste ; ainsi –NéoX entretient un lien problématique avec la contemporanéité : appelant à une résurgence du passé, il entend affirmer un renouveau qui puise son élan vital dans un âge d’or. D’où le paradoxe du préfixe, à la fois nouveau et même.

Aussi, dans la culture européenne, –NéoX apparaît-il comme l’indice d’un cheminement de pensée qui entend pérenniser un héritage culturel tout en se projetant vers un avenir. Il est une forme d’allégeance au passé, l’affirmation d’une force patrimoniale et anamnestique et permet, dans cette perspective, de s’interroger sur le canon. Mais quelle image ce préfixe donne-t-il de notre Vieux Continent ? Porte-il l’aveu d’une crise de la création ? La force de résistance contre une innovation à tout va ? Ou n’est-il que le symptôme d’une faiblesse de la critique qui peine à contenir les formes de la pensée dans une taxinomie trop simpliste ? Ce point est d’autant plus important que les néologismes en –NéoX sont des étiquettes qui peuvent être apposées de l’extérieur, voire plusieurs décennies plus tard. C’est le cas notamment du néo-classicisme : utilisée pour la première fois par Baudelaire en 1861, il fait son entrée dans le dictionnaire en 1880. Le terme vient désigner une période qui recouvre la fin du XVIIIe et la première moitié du XIXe siècle : il vise à fustiger un sentiment de frénésie pour l’Antiquité et la Renaissance. Il devient dès lors un synonyme de pastiche, d’imitation servile, le parangon d’un art bourgeois et conservateur aux accents supra nationalistes. Au moment où l’histoire moderne s’invente, où les nations européennes se construisent et se reconstruisent, où les mythologies nationales se romancent, les pensées en Néo-X apparaissent comme le symptôme révélateur d’un besoin de déceler un schème historique cohérent : elles sont le signe d’une volonté de mettre au jour une maturation de la pensée.

Nous aimerions désormais nous intéresser plus particulièrement au néoclassicisme musical tel qu’il se développe dans la première moitié du XIXe siècle : avant que ne soit forgé le mot, avant qu’il ne devienne péjoratif dans la seconde moitié du siècle, les rêves d’une palingénésie musicale qui ont alimenté les textes critiques et littéraires nous permettent d’envisager la particularité du rapport au passé, au présent et au futur que ce micro régime d’historicité recouvre.

La pensée musicale régénérationniste dans la première moitié du XIXe siècle

 Si le XIXe siècle invente la discipline historique moderne, il est intéressant de voir comment la musicographie – et plus généralement l’histoire de l’art – profitent également des nouvelles méthodes qui voient le jour. Comme l’histoire générale, l’historiographie musicale et artistique se focalisent sur certaines périodes, en particulier l’Antiquité et la Renaissance, afin d’établir les bases d’une historiographie diachronique. Ce mouvement de retour aux sources apparaît cependant comme une manière d’éclairer certaines lacunes du présent, de combler les vestiges et les nostalgies qui habitent la contemporanéité. Dans la critique d’art et musicale comme dans les fictions d’artistes, la théorie du grand homme, les biographies mythisantes s’attachent à construire une généalogie idéalisée, à penser un âge d’or appelé à renaître de ses cendres dans le temps présent.

Le succès du substantif palingénésie et de l’adjectif palingénésique dans la première moitié du XIXe siècle est saisissant : une simple recherche bibliométrique sur Gallica en témoigne. Ils apparaissent le plus souvent dans des essais d’herméneutiques historiques qui peuvent parfois prêter à sourire aujourd’hui ; ils sont pourtant très instructifs. Ces théories palingénésiques se retrouvent aussi chez certains musicographes spiritualistes et dans la fiction musicale de la première moitié du XIXe siècle. Joseph d’Ortigue, célèbre critique musical, écrit une Palingénésie musicale[3] dont le titre affirme une filiation claire avec l’ouvrage de Ballanche ; il propose un découpage historique tripartite : « Catholicisme, réforme et régénération, c’est-à-dire retour au catholicisme, telles sont les trois grandes formes qui se reproduisent dans toutes les manifestations de la pensée »[4]. L’âge d’or de la musique s’incarnerait dans l’union entre le dogme catholique et la musique, où la figure de Palestrina joue un rôle essentiel. La deuxième période est marquée par une « déchéance idéologique »[5], amenant au triomphe de la musique dramatique. Enfin, la dernière phase est une régénération : elle commence avec Beethoven, où la musique instrumentale est appelée à renouer le dialogue entre l’homme et l’infini. Cette pensée trinitaire construit une généalogie musicale qui fait du compositeur Palestrina un archange purificateur dont les compositeurs contemporains doivent s’inspirer.

Au même moment, de nombreux textes et biographies paraissent d’ailleurs sur le compositeur ; en Allemagne, Anton Friedrich Thibaut publie en 1825 Über Reinheit der Tonkunst[6], De la Pureté en matière de musique : l’ouvrage s’impose comme un panégyrique faisant de Palestrina un idéal esthétique et éthique en matière de musique. En corollaire, il s’attache à dénoncer l’impureté des goûts musicaux des contemporains qui préfèrent une musique facile, à la mode, peu propice à faire entrer l’auditeur en Andacht. Cet état mystique qui fait de l’écoute musicale un vecteur essentiel entre l’homme et l’infini du monde, entre l’homme et le créateur, est présent dans la plupart des textes fictionnels et théoriques sur la musique du romantisme allemand. On y désigne, sous les substantifs de Gewalt ou de Macht, la puissance de l’art des sons capable de faire entrer l’auditeur dans une disposition d’écoute qui doit le conduire à cet état de Andacht ; dans ces textes, la musique religieuse catholique de la Renaissance tient une place de choix.

Dans un célèbre texte intitulé « Alte und neue Kirchenmusik », « Sur la musique ancienne et moderne », E.T.A. Hoffmann convoque le mythe palestrinien pour décrire la puissance de cette musique :

Dans la musique de Palestrina, chaque accord frappe l’auditeur avec la plus grande force, et les modulations savantes ne pourront jamais agir sur l’âme comme ces accords hardis et forts qui sont comme des rayons lumineux qui nous pénètrent. Palestrina est simple, vrai, d’une piété candide, fort et puissant, authentiquement chrétien dans ses œuvres, comme le sont en peinture Pierre de Cortone et notre Albrecht Dürer. Composer était pour lui un acte de foi.[7]

Cette idéalisation d’une musique qui serait l’expression d’une foi candide et vraie, d’une œuvre « authentiquement chrétienne », rappelle de nombreux textes du premier romantisme français où l’exaltation d’une chrétienté perdue et idéalisée devient l’un des grands lieux communs du médiévalisme.

En France, le compositeur fait l’objet d’un culte similaire. Selon la formule sûrement apocryphe d’Alexandre Choron, il serait « le Racine, le Raphaël, le Messie de la Musique »[8]. Le rapprochement avec le peintre du Cinquecento est éclairant dans la mesure où, au même moment, l’histoire de l’art créé elle aussi sa propre mythologie. Le succès que connaissent notamment les Vies des peintres de Vasari[9], qui condensent des biographies romancées des grands peintres de la Renaissance, offre un exemple de cet engouement pour les anecdotes historiques sur les vies d’artistes. De plus, le Musée central des arts, rebaptisé rapidement Musée Napoléon, exhibe désormais les grands chefs-d’œuvre du passé, conditionnant une réflexion esthétique nostalgique : à la fois inimitables et appartenant à un âge d’or artistique révolu, ces trésors de l’art sont le signe d’un idéal déjà réalisé. Notons d’ailleurs que l’intérêt pour les artistes primitifs et de la Renaissance s’inscrit parfaitement dans cette réflexion nostalgique sur un âge d’or artistique à la fois révolu et appelé à être source d’inspiration : ces œuvres du passé sont chargées d’une force mémorielle et inspiratrice ; elles conditionnent à la fois une réflexion anamnestique sur l’histoire de l’art et un mouvement régénérationniste. D’où la propension, dans la fiction, de textes qui mettent en scène des figures d’artistes, réels ou fictifs, dans un cadre spatio-temporel qui privilégie les débuts de la Renaissance ou le XVIIe siècle : percer les mystères de l’art, c’est revenir à un âge d’or artistique où l’écriture cherche à sonder les mystères de la création. On retrouve cette dynamique dans de nombreux textes du romantisme allemand et français, notamment dans les Épanchements d’un moine ami des arts suivi de Fantaisies sur l’art (1797) de Wackenroder et de Tieck.

La Kunstreligion s’affirme ainsi dans la promotion d’une idéalité artistique avec laquelle il s’agit de renouer. Chez un certain nombre d’écrivains protestants, le fantasme qui entoure la religion catholique – notamment son faste musical rêvé en âge d’or de la musique d’église – est visible dans un large corpus fictionnel et critique. Cher Herder, chez Wackenroder, chez Hoffman, chez Kleist, la fascination pour des personnages de saints du christianisme participe à la construction d’une culture nationale, de même que l’intérêt manifesté pour l’architecture gothique, l’art des troubadours, etc. L’intérêt pour une figure comme celle sainte Cécile par exemple doit se comprendre dans cette perspective : c’est elle qui donne son nom au mouvement du cécilianisme[10], amorcé en Allemagne dans les années 1820 et qui se répand dans toute l’Europe dans la seconde moitié du XIXe siècle. Mouvement –NéoX si l’en est, le cécilianisme s’inscrit dans cette volonté de rappeler, dans le siècle présent, une idéalité musicale : dans les États germaniques, en France, dans les provinces italiennes, dans une grande partie de l’Europe, on redécouvre les partitions d’une musique oubliée qui laisse la première place à la voix.

Comme dans certains États germaniques, à partir des années 1830, la question de la restauration de la musique d’église en France devient un sujet de débat. L’intérêt marqué pour les compositeurs du passé conduit un certain nombre de musicographes contemporains, tels que François-Joseph Fétis, Joseph d’Ortigue et Théodore Nisard à exhumer des manuscrits médiévaux afin de restaurer, en France, la pratique du chant grégorien[11]. Mais cet élan s’accompagne d’un conservatisme assumé, notamment en matière de musique religieuse. Dans un grand nombre d’articles et d’ouvrages qu’il consacre à la question, Joseph d’Ortigue[12] ne cesse d’incriminer la suppression des maîtrises pour expliquer la décadence de la musique à l’église, notamment dans la série d’articles qu’il publie dans Le Balcon de l’opéra :

Un des résultats les plus déplorables de cette suppression, et peut-être le plus dangereux pour la morale publique, a été de voir la musique de théâtre passer dans l’église. Le dirai-je ? Je souffre lorsqu’un organiste, ou plutôt un pianiste, bravant la sainteté du lieu où il se trouve, sans paraître se douter du caractère grave et sérieux que la religion prête à ses cérémonies, ne craint pas de descendre au style de la romance ; et, au lieu de ces fugues savantes, de ces grandes pièces où les Séjan, les Balbâtre, déployaient toutes les richesses de l’harmonie et les ressources colossales de leur instrument, me fait entendre de mesquines parodies des ouvertures de Rossini. Nos habiles compositeurs eux-mêmes n’ont pu résister à l’entraînement général ; et leur musique religieuse ne l’est guère que par les paroles qui l’accompagnent.[13]

Cet élan à la fois conservateur et régénérationniste emprunte aux théories du cécilisanisme allemand[14], notamment sur la question de la suprématie de la musique vocale à l’église. Il rappelle les positions du prêtre et critique allemand Joseph Mainzer, lequel « ne cesse de défendre la musique vocale comme agent morale et social de changement, comme le montrent ses nombreux articles dans les colonnes du National, du Réformateur ou de la Revue et gazette Musicale »[15].

L’idée avait déjà été affirmée avec force par Chateaubriand dans son Génie du christianisme. Ce dernier présente le chant grégorien comme le précieux et dernier vestige d’une musique rattachée, par essence, au plus bel âge du christianisme :

On remarque aussi quelquefois dans les hymnes d’église je ne sais quel génie à la fois religieux et sauvage. Composées par des solitaires qui vivaient au milieu des bois, ces hymnes ont des silences, des renflements et des dimensions graduelles de sons ; vous croiriez reconnaître, dans leur murmure monotone, le bourdonnement des ifs et des vieux pins qui ombrageaient le cimetière et les cloîtres des abbayes.[16]

Ces propos sont particulièrement intéressant de la part d’un écrivain qui, selon François Hartog, se situe justement à la frontière entre deux régimes d’historicité et[17], comme Chateaubriand le dit lui-même, « au confluent de deux fleuves »[18]. On voit ici comment la convocation de la musique du passé revêt une force mémorielle et patrimoniale essentielle. Rappeler ce répertoire dans la France du XIXe siècle, inviter des compositeurs à s’en inspirer et à le faire revivre auprès d’auditeurs contemporains, c’est pour ainsi dire ouvrir une brèche temporelle par laquelle l’art des sons doit permettre de créer un continuum temporel ; comme une sorte de perpetuum mobile, la musique se donne en tant que force de résonance, une mémoire échoïque qui, comme le son magique du chant de la grive dans les forêts de Combourg, permet de mêler des périodes historiques. Ce romantisme musical spiritualiste s’incarne dans des figures de compositeurs contemporains telles que Franz Liszt et Chrétien Urhan.

Mais cette dynamique néoiste ou néoïenne – les deux néologismes ne sont pas très heureux – présente un écueil important : que faire de l’historicité des pratiques musicales et des pratiques d’écoute ? Les facteurs ont révolutionné un grand nombre d’instruments, de nouveaux instruments sont apparus, l’écoute a pris un sens profondément différent puisqu’elle impose désormais le silence aux auditeurs[19] : comment dès lors rappeler cet héritage musical alors même que les modalités d’écoute ont profondément changé ? C’est là où le néoclassicisme musical devient peut-être le plus intéressant dans la mesure où il se revendique aussi dans des pratiques culturelles.

Dans les grandes capitales européennes comme dans des villes plus modestes, la vogue des concerts historiques témoigne de cette rencontre entre une volonté de régénération musicale, de redécouverte d’un répertoire musical oublié et une réflexion sur l’historicité des pratiques musicales. Au moment où Paris est frappé par la folie Rossini et Donizetti au Théâtre italien, au moment où l’on va applaudir également avec frénésie le Robert le Diable de Meyerbeer à l’Opéra des Paris, d’autres manifestations musicales s’organisent. Sous l’impulsion d’Alexandre Choron d’abord, des concerts historiques organisés entre 1826 et 1830 permettent de faire découvrir au public parisien un répertoire oublié que le directeur de l’Institution de musique royale et religieuse affectionne particulièrement. Dans un mémoire publié en 1825, intitulé Mémoire sur la situation actuelle de la musique religieuse et sur les moyens d’en opérer la restauration, il y déclare avec déception : « la France est le seul pays d’Europe qui n’ait pas de musique religieuse »[20]. Ces concerts historiques sont le moyen de faire entendre une musique oubliée et surtout de former les compositeurs de demain à un autre répertoire. On y joue des motets de Palestrina, la musique de Bach et de nombreux oratorios de Haendel.

Les articles qui paraissent dans la presse témoignent du succès de l’entreprise. En 1827, on lit par exemple dans Le Figaro que « la salle était trop petite pour contenir le grand nombre d’amateurs qui s’étaient contenus à cet exercice » ; l’article se termine par de vifs remerciements adressés à Alexandre Choron lequel « semble destiné à relever en France la musique a capella, tombée en décadence depuis si longtemps »[21]. Dans le Journal des débats de la même année, le critique évoque le frisson sacré qui saisit l’assistance à l’audition de cette musique exhumée[22].

À la suite de l’initiative lancée par Choron, c’est le célèbre musicographe belge François-Joseph Fétis qui poursuit l’élan avec une nouvelle série de concerts organisés dans les années 1830. Fétis va plus loin puisqu’il propose, au début du concert, une conférence à visée pédagogique pour présenter les œuvres qui vont être écoutées. La manière dont Fétis évoque la démarche qui est la sienne est révélatrice d’un nouveau paradigme dans la manière d’envisager l’historiographie musicale. Ses concerts sont animés du souci scrupuleux de faire revivre un répertoire musical devant les auditeurs parisiens de cette première moitié du XIXe siècle dans les conditions acoustiques les plus proches de celles de l’époque de composition ; par là même, Fétis semble exaucer le vœu de Chateaubriand évoqué tout à l’heure :

La fidélité la plus scrupuleuse m’a dirigé dans le désir de faire entendre ces antiques productions. La pensée d’en pallier les fautes ou d’en modifier le caractère pour les rapprocher de nos habitudes ne s’est pas même offerte à mon esprit ; j’ai cru devoir pousser le scrupule jusqu’à représenter ces curiosités musicales avec l’instrumentation et le système d’exécution qui fut dans l’intention de leurs auteurs, afin que l’illusion pût arriver à ce point qu’un auditoire du XIXe siècle crût assister à un spectacle du XVIe siècle dans le palais d’un noble florentin.[23]

Datés de 1827, ces propos se radicalisent une vingtaine d’années plus tard sous la plume d’un ancien témoin se rappelant avec émotion de l’un de ces concerts :

On était si fortement imprégné de la couleur locale du XVIe siècle qu’on était étonné en sortant, de se trouver vêtu de l’habit noir et du paletot, au lieu de porter le justaucorps de velours, la toque à plumes et la rapière au côté.[24]

Si l’impression rapportée a de quoi faire sourire, elle est révélatrice d’une expérience musicale de la défamiliarisation. Ces expériences auditives apparaissent ainsi comme le lieu d’un ravissement au sens premier du terme, d’une extase musicale telle qu’elle se pense dans la première moitié du XIXe siècle, c’est-à-dire d’un rapt vers un autre monde. La description de Fétis s’apparente presque à l’avant-propos d’un roman. Elle révèle un projet méticuleusement préparé, documenté, qui rappelle les nombreuses nouvelles et romans musicaux qui voient le jour dans les mêmes années en France. On pense à Consuelo de George Sand qui plonge les lecteurs dans un XVIIIe siècle flamboyant, source de nostalgie pour l’auteure empreinte de socialisme ; en effet, le choix de placer son intrigue dans le cadre spatio-temporel des années 1730-1770 est largement motivé par la référence à la période pré révolutionnaire. Ce qui intéresse George Sand dans ce XVIIIe siècle, c’est sa face obscure, cachée, à l’image des souterrains du château de Géants ou de ceux du château de son initiation finale. On y entendra une musique qui lui tient particulièrement à cœur, celle de compositeurs comme Marcello ou plus loin du Pergolèse, du Hasse, de Haendel et évidemment de Porpora. Des compositeurs pour le moins oubliés ou qui commencent tout juste à être redécouverts grâce, notamment, aux concerts historiques de Fétis.

 

Pour conclure, l’élan –Néo qui s’affirme dans une certaine branche de la critique musicale, de la fiction musicale et dans certaines pratiques culturelles de la première moitié du XIXe siècle permet de remonter à contre-courant de l’Histoire, vers des sources régénérationnistes aujourd’hui taries, vers des –NéoX qui appartiennent désormais à la grande taxinomie de l’histoire de la pensée. Ce micro régime d’historicité révèle un engouement pour des figures de compositeurs charriant un imaginaire musical particulier que le premier XIXe siècle a fantasmé, aussi bien dans la critique musicale que dans la critique d’art. Il a permis d’organiser, de réveiller et de reconstruire une mémoire musicale qui fait la part belle à la musique vocale et religieuse du XVIe siècle et du XVIIIe siècle.

Parce que la musique est désormais dotée de nouveaux pouvoirs, elle permet d’initier un rapport au temps tout à fait spécifique : elle devient le lieu de la remémoration, du souvenir, d’une mémoire du sujet, où chaque expérience musicale devient une expérience anamnestique. Appartenant à l’école romantique spiritualiste, le critique musical Cyprien Desmarais évoque avec justesse le pouvoir dont l’art des sons est désormais chargé :

Le musicien dispose des espaces et des temps. Il a des notes qui racontent les choses passées, et qui font voyager la pensée en pèlerinage à travers les âges. C’est ainsi qu’elle remonte à la source des monuments et des souvenirs : elle sait comment cette vieille tour est restée debout sur ce pic désert, et combien de siècles il a fallu aux ailes du temps, pour user en passant la pierre de ses tourelles et le fronton de ses chapiteaux.[25]


[1] Sur cette question, nous renvoyons à l’introduction de Karine Martin-Cardini, « Sur un fécond préfixe dans l’histoire culturelle européenne : le “néo” », dans Le néo, Karine Martin-Cardini (dir.), Presses universitaires de Rennes, 2016, p. 7 à 48.

[2] Timothée Picard, Âge d’or, décadence, régénération, Un modèle fondateur pour l’imaginaire musical européen, Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 833.

[3] Joseph d’Ortigue, Palingénésie musicale, Paris, Aux bureaux de la France catholique, 1833, 24 pages.

[4] Ibid., p. 3.

[5] Emmanuel Reibel, Comment la musique est devenue « romantique », De Rousseau à Berlioz, Paris, Fayard, 2013, p. 302.

[6] Anton Friedrich Thibaut, Über Reinheit der Tonkunst, Heidelberg, 1825.

[7] E.T.A. Hoffmann, « Alte und neue Kirchenmusik », dans l’Allgemeine musikalische Zeitung, 1814 :

« In Palestrinas Musik trifft jeder Akkord den Zuhörer mit der ganzen Gewalt, und die künstlichsten Modulationen werden nie so, wie eben jene kühnen, gewaltigen, wie blendende Strahlen hereinbrechenden Akkorde, auf das Gemüt zu wirken vermögen. Palestrina ist einfach, wahrhaft, kindlich fromm, stark und mächtig, echt christlich in seinen Werken wie in der Malerei Pietro von Cortona und unser Albrecht Dürer. Sein Komponieren war Religionsübung ». Nous empruntons cette traduction à Alexandre Chèvremont dans son article « Genèses de la structure : entre musique et philosophie », Methodos mis en ligne le 17 avril 2013, consulté le 27 novembre 2016. URL : http://methodos.revues.org/3161 ; DOI : 10.4000/methodos.3161

[8] « Biographie normande. Alexandre Choron », dans Revue de Rouen et de la Normandie, 1845, 13e année, 1er semestre, p. 290. L’auteur de cette biographie s’appuie sur celle de M. L. E. Gautier.

[9] Giorgio Vasari, Le Vite de più eccelenti pittori scultori e archittetori (1568).

[10] Sur le cécilianisme, l’article le plus complet est l’article « Caecilianismus » dans Die Musik in Geschichte und Gegenwart, volume 2, édité par Ludwig Finscher, 1995, p. 318 à 322.

[11] Sur cette question, voir les travaux de Rémy Campos, notamment François-Joseph Fétis musicographe, Genève, Haute école de musique, 2013.

[12] Notons toutefois que Joseph d’Ortigue fait partie des théoriciens de la musique partisans d’une idéologie libérale, d’un néocatholicisme progressif.

[13] Joseph d’Ortigue, « De la guerre des Dilettanti », dans Le Balcon de l’opéra, Paris, Librairie d’Eugène Renduel, 1833, p. 47 à 50.

[14] En 1848, Félix Clément publie à son tour son Rapport sur l’état de la musique religieuse en France adressé au ministre Alfred Falloux : il demande à l’État de nouveaux moyens pour former les musiciens à l’église et souhaite également réhabiliter le plain-chant.

[15] Emmanuel Reibel, op. cit., p. 151.

[16] François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme, Édition de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1978, p. 1360.

[17] François Hartog, Régimes d’historicité. Présentismes et expériences du temps, Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 97 à 98.

[18] François-René de Chateaubriand, Mémoires d’Outre-Tombe, Paris, Gallimard, 1951, tome II, p. 936.

[19] Sur cette question, nous renvoyons à l’ouvrage de James H. Johnson, Listening in Paris, A cultural History, University of California Press, 1995, 363 pages.

[20] Alexandre Choron, Mémoire sur la situation actuelle de la Musique religieuse et sur les moyens d’en opérer la restauration, manuscrit autographe, 1825, p. 7.

[21] Le Figaro, 24 mars 1827.

[22] Le Journal des débats politiques et littéraires, 1er juin 1827.

[23] Revue Musicale, 14 avril 1832.

[24] Revue Musicale, 28 décembre 1855.

[25] Cyprien Desmarais, Les dix-huit poèmes de Beethoven : essai sur le romantisme musical, Paris, Société pour la propagation du catholicisme, des sciences et des arts, 1839, p. 89.

Pour citer cet article : Amandine Lebarbier, "Sur le préfixe Néo au XIXe siècle" dans Collectif LIPOthétique [en ligne], 17/12/2017. Url : https://lgcdoc.hypotheses.org/activites/publications-en-ligne/journees-detudes/amandine-lebarbier-sur-le-prefixe-neo-au-xixe-siecle (consulté le 17/06/2019).